Gian Luca Farinelli est à la tête de la Cineteca di Bologna depuis 2001. Il a créé le festival Il Cinema Ritrovato. Partenaires du festival Lumière, la Cineteca di Bologna et le laboratoire l’Immagine Ritrovata sont à l’origine de la restauration d’un grand nombre de films. À l’occasion de sa présence en ce début de mois de décembre à Paris pour le festival Toute la Mémoire du monde à la Cinémathèque Française, reprise d’un entretien réalisé en octobre 2011 lors du Grand Lyon Film Festival.
Un lieu de préservation du passé du cinéma
Pourriez-vous présenter l’Immagine Ritrovata et son lien avec la Cineteca di Bologna ?
C’est une société qui dépend de la Cineteca et nous dépendons de la mairie de Bologne. Nous avons lancé notre festival en 1985. Il nous permet de faire connaître le travail des autres cinémathèques, d’Europe et du monde entier. Nous nous sommes aperçus que l’Italie était très en retard dans le domaine de la restauration. En Allemagne, en France, en Angleterre, plusieurs cinémathèques faisaient des travaux très sérieux, depuis longtemps, sur la restauration de films en s’appuyant sur les laboratoires spécialisés. Rien de tout cela n’existait en Italie. Donc, nous avons imaginé et créé à Bologne ce petit laboratoire spécialisé dans la restauration des films.
Nous avons fait appel à la mairie, à la province, à la région, et nous avons obtenu de l’argent de l’Union Européenne pour faire de la formation de jeunes qui après deux ans de formation ont commencé à travailler à l’intérieur de l’Immagine Ritrovata [l’image retrouvée ]. Nous avons commencé avec des films de la Cineteca, avec un angle privilégiant le cinéma muet. Dès la deuxième moitié des années 90, nous avons commencé à faire des restaurations importantes en collaboration avec d’autres institutions, d’autres cinémathèques, avec d’autres ayant-droits, pas seulement dans le cinéma italien mais aussi allemand par exemple.
Nous avons ainsi fait beaucoup de restaurations avec la Stiftung Deutsche Kinematek (la cinémathèque allemande), et après est venu le projet Chaplin. Nous sommes d’ailleurs très redevables à la famille Chaplin. Ensuite est venue la collaboration avec Scorsese et la World Cinema Foundation, avec une approche de plus en plus internationale. Aujourd’hui, la Cineteca di Bologna travaille pour nous, mais aussi pour tous ceux qui veulent effectuer des restaurations en utilisant les connaissances acquises toutes ces années.
Comment s’est effectué le choix des premiers films dont l’Immagine Ritrovata s’est occupée ?
Il s’agissait de films détenus à la Cineteca. Nous avions le projet, aux débuts des années 90, de sauvegarder, restaurer le cinéma muet italien. A l’époque il ne subsistait vraiment que très très peu de films. Toutes les autres cinémathèques européennes restaurent leur propre cinéma, les allemands restaurent le cinéma allemand, les français le leur, les anglais font la même chose. En Italie, il n’y avait pas jamais vraiment eu de restaurations de films italiens muets et certains classiques n’existaient que dans des copies terribles, rarement en couleur. Nous nous sommes donc spécialisés sur une certaine période du cinéma italien des années 10 et notre travail a commencé autour de la restauration de films de cinéastes de cette période. Les rares films qui existaient n’étaient pas du tout restaurés.
Votre présence au Grand Lyon Film Festival en octobre 2011 était liée à deux événements précis : la présentation de films muets, et le projet Rossellini. Pour ce dernier, en 2006, une rétrospective a été proposée à la Cinémathèque Française. Dans mon souvenir, les copies étaient bonnes, est-ce que le projet était de restaurer certaines copies endommagées ?
Oui, il n’y avait jamais eu de grand travail de restauration. Le patrimoine Rossellini est un cauchemar car souvent il abandonnait des projets, ou il avait des producteurs qui ne pouvaient pas suivre vraiment l’oeuvre. Donc l’approche fut scientifique, une vraie recherche de tous les éléments, et jusqu’à la restauration de La machine à tuer les méchants. Aujourd’hui grâce au digital, on peut faire beaucoup mieux. Par exemple il y a le cas de Inde, terre mère un film qui a déjà été restauré dans les années 90 par la Cinémathèque Française. Ce film avait énormément de problèmes au point de vue des couleurs, et aujourd’hui grâce au digital, on peut faire un travail qu’on ne pouvait pas faire il y a dix ans. Donc je crois que finalement on pourra établir au moins pour les films les plus importants des copies définitives et de référence. Avec aussi toutes les variantes possibles, chose qui n’était pas possible jusqu’à aujourd’hui.
L’idée, c’est de faire, à terme, une intégrale de ce cinéaste ?
Une intégrale, je ne sais pas si on n’arrivera jamais à la faire. Mais au moins dix titres, ceux qui étaient annoncés à Cannes. Il s’agit de restaurer en numérique, en rendant aux images et au son leur éclat originel, ces dix oeuvres majeures, ces deux déjà cités, ainsi que Rome, ville ouverte, Païsa, Allemagne année zéro, Amore, Stromboli, L’Amour est le plus fort, La Peur, ainsi que le documentaire réalisé par Emidio Greco Intervista a Salvador Allende : La forza e la ragione.
Pour les courts-métrages, comment avez-vous effectué votre sélection ?
La couleur dans le cinéma muet, c’est quelque chose qui nous intéresse depuis longtemps. Les cinémathèques n’ont pas restauré les couleurs du muet et les systèmes que nous utilisions ne donnaient pas de résultat parfait. Donc il y avait cette sensation que regarder les copies nitrate qui dataient des années 00 [la période de 1900 à 1910], c’était bien plus beau que les restaurations que l’on faisait dans un premier temps. Une partie de notre travail était la recherche du matériau d’origine, copies nitrate, teintées, coloriées, et c’était une recherche dans toutes les parties du monde. Une autre partie, c’était de mettre eu point le système le plus fiable pour la restauration. Nous avons mis au point des systèmes différents plus ou moins valables. Maintenant avec le digital on peut atteindre des résultats tout à fait stupéfiants.
On est vraiment très très proches de la qualité d’époque… mais aujourd’hui le problème c’est plutôt le contraire, celui de ne pas exagérer et d’arriver à un résultat trop parfait. Évidemment, pour moi, c’était très surprenant de voir comme une histoire relativement récente, celle du cinéma muet des années 00, des années 10, des années 20, était si mal connue. Ce n’était pourtant pas une histoire qui remontait à dix siècles, mais relativement récente. J’ai commencé à m’occuper du patrimoine en 1982, c’est à dire, 50, 60 ou 70 années après, mais on avait vraiment perdu la conscience que ce cinéma là était en couleurs. On a souvent l’impression, à tort, que le cinéma muet était exclusivement en noir et blanc.
C’est grâce au Nueva Film Museum qui a lancé le premier grand projet de restauration des films des années 00 et 10 que s’est posée la question de la bonne manière de faire. Ils ont commencé à restaurer tous les films en couleur. Donc pour la première fois, dans les festivals, dans notre festival, on pouvait voir que les films muets n’étaient pas en noir et blanc. Ce qui est assez étonnant, surtout sur les pochoirs effectués à la main, c’est de voir comment ces films sont bien conservés. Mais pour un film des années 00 restauré dans les années 80, la copie des années 80 est plus abîmée que celle des années 00. Il ne faut pas sous-estimer les dangers du nitrate mais c’était quand même un support assez fiable.
Vous avez beaucoup de documents comme ces images si anciennes de villes du passé ?
Nous cherchons beaucoup. Ces programmes que nous présentons sont le résultat d’un travail sur plusieurs années. Naturellement, on en a restauré beaucoup beaucoup plus mais disons que ce programme c’est vraiment exceptionnel … On pourrait faire quelques programmes de cette qualité, mais ce n’est pas infini.
Beaucoup de choses ont disparu définitivement ?
Oui, ces années ont été quand même des années extraordinaires, parce que ces petits films n’ont jamais intéressé personne. Ce sont des films qui n’ont pas de metteur en scène, qui ne forment pas un programme, et sont normalement laissés de côté dans les cinémathèques . Donc beaucoup de choses existent encore mais n’ont pas été restaurées, n’ont pas fait l’objet d’un réel travail d’attention. Certaines d’entre elles comme la Cinémathèque de Hollande ou de Vienne sont vraiment spécialisées dans ce travail, sur les pochoirs, les couleurs du muet. Il y a aussi beaucoup d’autres systèmes, le système digital décalinique.
Prague par exemple avait trouvé un technicien qui coloriait les films comme à l’époque du muet, à la main, avec des résultats assez extraordinaires, et là l’original comme la copie étaient uniques. Il utilisait le système traditionnel. Dans le système analogique, il y a beaucoup de solutions différentes qui ont été appuyées dans différents laboratoires.
Est-ce que le travail avec le numérique, par rapport à la pellicule, a changé votre travail ?
Oui, cela a changé beaucoup de choses. D’un point de vue financier, car il a fallu acheter les machines, et parce que souvent maintenant on a une double restauration, digitale et après analogique, sur film, et donc il y a un problème budgétaire. Et puis il y a un autre problème, celui d’adapter le digital conçu pour la création à du travail de restauration. Les laboratoires ont collaboré avec les firmes des différentes compagnies, ont fait beaucoup de modifications sur les machines. Mais il y a toujours une cohabitation entre le travail artisanal, fait à la main, et le travail avec les nouvelles technologies.
Et presque chaque film pose des questions un peu à part. Évidemment restaurer les couleurs des années 00 n’a rien à voir avec la restauration du Guépard, de Senso. Et aujourd’hui c’est très simple de trahir les éléments d’origine avec toutes les possibilités qui nous sont offertes. Et je trouve très important d’essayer de garder les faiblesses qui sont propres aux éléments d’origine. Il ne faut pas se laisser aveugler par la beauté de la technologie et du résultat qui peut en découler. Ça aussi c’est quelque chose de très important.
Un technicien des laboratoires Eclair nous expliquait par exemple que certains défauts, comme un fil qui apparaît sur l’écran étaient parfois voulus par le metteur en scène, parfois non, mais il voulait le garder… est-ce important de se reposer aussi sur les écrits que vous trouvez sur les films à restaurer ?
Normalement le matériau parle. Le principe est de ne pas trop nettoyer et de ne pas arriver à une image comme celle d’aujourd’hui. Même si les nouvelles technologies donnent aussi une possibilité de retrouver les splendeurs d’origine. Vous étiez dans la salle pour le programme de courts-métrages en couleur.
Sans le digital, nous n’aurions pas retrouvé toute la beauté incroyable de ce voyage sur la Tamise, Les Bords de la Tamise d’Oxford à Windsor (1914), un film d’une extrême intelligence photographique et de mise en scène, où il y a presque les trois dimensions entre la réalité, le reflet sur l’eau, le mouvement de l’eau, où tout est pensé pour la couleur, pour la mettre en valeur.
Toute cette beauté est très fragile parce que, il ne faut pas l’oublier, nous n’avons pas de négatif mais des copies positives travaillées. Pour restaurer une copie positive avec le système traditionnel, il faudrait faire des contretypes négatifs et après, une copie positive. Donc, deux passages. Et chacun augmente le contraste et diminue la définition. Par contre, avec le digital, on scanne le positif et là immédiatement nous avons un autre positif. Donc on saute un passage et on évite une diminution de la qualité, une perte de la finition. Là, c’est comme si on pouvait montrer le positif mais pas abîmé du tout. C’est une vraie magie, et je pense que pour un public d’aujourd’hui, c’est très important de voir cette beauté là et ne pas seulement s’imaginer que ces teintes là ont peut-être existé.
Parmi les films présentés, il y avait notamment Le Spectre Rouge de Segundo de Chomon…
…Qui existe dans beaucoup de versions. Dans celle que nous avons il manque la partie initiale, mais les couleurs sont tellement belles, et l’état de conservation était tellement fantastique que nous l’avons conservée ainsi. Là, grâce au digital, il y a aussi un autre élément qu’on voit très bien dans Le Spectre Rouge, c’est le noir et blanc. C’est à dire, la couleur est là, mais le noir et blanc aussi. Les visages sont en noir et blanc, ainsi que beaucoup de détails dans les décors. Les blancs sont vraiment blanc, transparents, il y a une luminosité et une transparence qui est celle du nitrate que l’on retrouve maintenant dans la qualité du digital.
Ce film a été un très grand succès dans tout le monde. À l’époque le film se vendait mètre par mètre, et le film colorié était vendu 10% plus cher que les autres, le film au pochoir 50% de plus. De nombreuses copies du Spectre Rouge ont été vendues dans toutes les parties du monde. J’en ai trouvé des copies en Amérique du sud, du nord, en France, en Italie, partout.
On commence à redécouvrir Segundo de Chomon. Il existe beaucoup d’autres courts-métrages visibles ?
Oui. Segundo de Chomon a commencé son travail en Espagne puis est venu en France, est allé en Italie, a travaillé pour Itala Film, puis est revenu en France. Il a même travaillé pour Abel Gance sur Napoléon. De son époque catalane, il ne reste presque rien mais de sa période française, qui est l’âge d’or de son travail, il existe vraiment beaucoup de films. Je ne les connais pas tous, mais la plupart ont été préservés. Il y a un projet international de recherche sur ses films, auquel participent Turin, Paris et Barcelone, les trois endroits où il a travaillé. Et la Cinémathèque Française, pour beaucoup de ces films là, ne possède pas les copies positives mais a les négatifs d’origine.
Donc on peut vraiment faire un énorme travail. Il était un pionnier qui a contribué dans une manière déterminante au développement des nouvelles technologies de l’époque. Sa femme travaillait pour Méliès, au coloriage de ses films. Il a été essentiel pour lancer le système de coloriage chez Pathé. Son génie n’est pas seulement technique, il avait vraiment un génie anarchique, une fantaisie déchaînée, assez extraordinaire. Dans ses films, très rarement on trouve une histoire, il s’agit plutôt d’éclats. Et la couleur est essentielle dans sa narration, et pour la surprise. S’il n’a pas été le premier, il a vraiment un statut exceptionnel parmi ceux qui sont venus après Méliès. Le travail qu’il a fait chez Itala Film est extrêmement important. Il n’a plus fait de film comme metteur en scène, mais toujours en travaillant comme spécialiste des effets spéciaux, des colorisations, et toujours d’une qualité immense.
Depuis vos débuts, parmi les films que vous avez restaurés, avez-vous découvert un film que vous ne connaissiez pas avant de travailler dessus et qui vous a particulièrement marqué ?
C’est arrivé beaucoup de fois, et heureusement on ne connait pas tout. Je vais citer l’exemple d’un metteur en scène que je connaissais seulement pour avoir lu son nom dans les histoires de cinéma mais dont je n’avais jamais vu un seul film, c’était Lionel Rogosin (On the bowery, Come back Africa). J’ai vraiment découvert ce très grand metteur en scène juif russe américain qui a su raconter et regarder les États-Unis et le monde dans toutes ses transformations avec un œil lucide, fort personnel.
Un autre nom : Vittorio de Seta, documentariste italien. Je ne connaissais pas ses documentaires des années 50. Il a réalisé dix films dans les années 50, dix courts métrages documentaires tournés dans le sud de l’Italie et là, c’est une merveille incroyable, c’est quelqu’un qui avait le regard d’un ethnographe et la voix d’un poète, qui raconte ce monde qui était en train de disparaître à cause du boum économique. Et le sud de l’Italie est alors passé d’un état archaïque à la modernité, a quitté toutes ses traditions et c’était quelque chose d’énorme que tout le monde a eu sous les yeux mais personne n’a su le regarder comme Vittorio de Seta avec ses dix documentaires.
Ce qui est fantastique, c’est qu’on ne s’épuise jamais, nous travaillons sur le patrimoine, donc chaque année on recommence et on lance de nouvelles pistes. Chaque année nous faisons toujours des découvertes et avons de grandes surprises. Des metteurs en scène dont on avait des échos, qui ont été finalement retrouvés, et des films qui nous parlent à nous aujourd’hui, qui parlent une langue moderne, mais qu’on n’avait jamais connus, qui viennent de loin, d’autres pays, d’un autre temps. Dans les deux ou trois dernières années, la grande découverte est vraiment le cinéma des années 00. C’est un cinéma qui n’intéresse pas vraiment car il n’y a pas le nom des metteurs en scène, sans stars ou titres connus. Des films de production, dans une époque à laquelle on faisait plusieurs titres par semaine et qui encore aujourd’hui ont souvent une force incroyable, et là je trouve qu’il y a vraiment une piste de recherche très importante à faire.
Dans un registre assez proche de Vittorio de Seta, d’après ce que vous m’en dites, le travail de Cecilia Mangini reste méconnu. Je ne connaissais pas du tout ses films qui furent montrés en avril 2011 lors du Festival de Créteil. Ce sont des films incroyables, d’une grande beauté, tous en couleur, et sur lesquels vous avez travaillé également.
C’est une très grande metteur en scène pas vraiment connue. Mais c’est vrai que dans le cinéma italien de la grande époque, beaucoup de grands metteurs en scène ont toujours été derrière, derrière, derrière, derrière et on les retrouve aujourd’hui. Nous avons un projet autour de son oeuvre, elle fait partie de ces cinéastes qu’on devrait connaître plus.
Dans le cadre de la World Cinema Foundation, vous avez travaillé sur les films du turc Metin Erksan ? Comment avez-vous travaillé sur ces films là ?
Là, le travail est extrêmement compliqué, car souvent il s’agit de films dont il existe seulement une copie, parfois incomplète. Et là l’apport de Martin Scorsese est essentiel, car il connaît toute l’histoire du cinéma par coeur et il a un regard exceptionnel. Le plus grand travail réside dans la recherche des éléments, et ensuite vient le travail technique. Mais le plus grand effort c’est bien la recherche des éléments, car souvent il n’existe rien. Et chaque film a sa propre histoire technique. Je me souviens sur Touki Bouki de Djibril Diop Mambéty, un film avec un travail sur la couleur parmi les plus compliqués que j’ai jamais vu. Le travail technique fut extrêmement important. Sur Metin Erksan (Un été sans eau), ce qu’on cherchait, c’est la texture de la chaleur d’un été turc, pour redonner tout son éclat au travail que lui et son directeur photo avaent recherché pour ce film.
Sur La Loi de la Frontière (Hudutlarin kanunu) de Lutfi Akad, avez-vous hésité à en faire la restauration, le film étant incomplet ?
Sur ce film, il n’y avait plus de copie, il restait surtout des éléments sur betacam. Nous avons du repartir des pires éléments qu’on pouvait imaginer. Il y avait certains morceaux dont on avait trouvé une copie positive très incomplète mais dans laquelle on pouvait imaginer ce qu’il y avait derrière la poussière, les rayures, les collages. Le vrai problème, c’est que tous les éléments d’origine ont été perdus. C’est vraiment un film maudit. La plupart des gens qui ont participé au film sont allés en prison car ils étaient communistes. Dans plusieurs scènes, ce qui reste est malheureusement dans un état lamentable mais on ne peut rien faire.
C’est bien que le film existe tout de même.. ?
Oui, en plus, moi je l’adore. Je trouve que c’est entre Sergio Leone et Pasolini. C’est un film inattendu. Vraiment le cinéma turc de ces années là est plein de surprises.
Une dernière question : souvent les films muets étaient accompagnés de musique, souvent composées directement. Est-ce que parfois vous essayez de recréer la musique pour accompagner les restaurations ?
Les possibilités sont très vastes. D’un côté je pense qu’un film muet doit être accompagné par la musique. S’il existe une partition, ça vaut la peine d’y travailler, de la reconstruire. Ce sont souvent de grandes partitions pour orchestres. Donc un travail important est à faire. Mais souvent un film n’a plus de partition, donc il faut demander à quelqu’un d’aujourd’hui et là il y a plusieurs possibilités. Plusieurs musiciens ont étudié en détail l’époque muette et sont à un niveau où ils peuvent refaire des partitions à la mode de l’époque ou presque, capables de composer en pensant à des orchestres. Nous avons fait ce choix à plusieurs reprises. Plus d’une vingtaine de grands pianistes dans le monde accompagnent depuis beaucoup d’années le cinéma muet, ils connaissent donc très bien le rythme, le rapport avec les images, et font un travail remarquable et très personnel.
Et puis, une autre possibilité, c’est de faire appel à de grands artistes qui ont déjà une renommée comme musicien dans un certain domaine et lui demander une nouvelle partition et là j’hésite un peu plus. Produire une heure à deux heures de musique, c’est un travail important et très souvent une star n’a pas vraiment le temps disponible. Donc ça on l’a fait rarement. On a fait sortir un dvd de Inferno de Francesco Bertolini, le film de 1911 pour son centenaire. C’est le premier long-métrage italien, le premier film en couleurs italien, le premier lancé avec une vraie campagne publicitaire. Et il est assez étonnant, d’une grande qualité, avec une folie dans la mise en scène. Il se confronte au texte de Dante avec le moyen du cinéma des années 10. Un groupe de musiciens contemporains spécialisés dans la musique électro-acoustique nous a proposé de faire une partition, avec musique, divers sons et voix, et ça marche merveilleusement bien. C’est une merveille, une approche absolument moderne et je suis convaincu que si le metteur en scène était vivant, il choisirait cela. Car c’est moderne mais très proche du choix visuel du film. Je crois que la musique permet de toucher des nouveaux publics et des artistes d’aujourd’hui qui travaillent sur des films d’une autre époque. Ça peut créer une brèche formidable. Naturellement, tout n’est pas parfait. Parfois l’affaire ne réussit pas et on connaît le résultat seulement à la fin, et c’est un risque. Mais ça c’est le cinéma…
Gian Luca Farinelli, directeur de la Cineteca di Bologna sera présent le jeudi 5 décembre de 9h30 à 13h pour une matinée de rencontres et d’ateliers. Il sera à la Cinémathèque jusqu’au dimanche 8 décembre pour présenter plusieurs séances : jeudi 5 à 14h : La Propriété, c’est le vol d’Elio Petri, samedi 7 à 14h30 : Manille de Lino Brocka, en compagnie de Pierre Rissient et précédé d’un documentaire sur le tournage, dimanche 8 à 17h30 le programme Grand Tour d’Italie avec des courts-métrages tournés entre 1908 et 1914, et à 19h : Ma l’amor mio non muore! de Mario Camerini
– Le plus : Toute la mémoire du monde à la Cinémathèque Française.
