Cannes Classics 2017 : Le Songe de la lumière

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Le temps baigné de lumière

Un des seuls films espagnols présents à la Croisette en 2017 était une oeuvre déjà présentée en compétition en 1993. El Sol del membrillo (Le Songe de la lumière) de Victor Erice est un des gestes de cinéma les plus intenses de l’histoire du cinéma. Erice suit le peintre hyperréaliste Antonio Lopez alors qu’il est en train de peindre les fruits d’un cognassier, baignés dans la lumière d’un soleil intime et merveilleusement éloquent en même temps. Comment capturer une image en éternel mouvement ? Le temps serait pareil sans une lumière projetée sur lui qui nous indiquerait sa présence ? Le temps peut vraiment être reflété par une quantité précise ? S’agirait-il d’une simple métaphore ? En somme, comment saisir ce qui échappe à notre entente ?

La copie a été présentée à la section Cannes Classics, précédée d’une présentation d’Esteve Riambau, directeur de la Filmoteca de Catalunya. Il s’agissait d’une copie restaurée par la Filmoteca qui, sous la supervision d’Erice, accomplit ainsi une mission importante pour la conservation du patrimoine cinématographique espagnol. Selon le critique de cinéma Jaime Pena, Erice aurait supprimé une scène et éliminé quelques plans de transition dans cette nouvelle version.

Le dialogue entre peinture et cinéma

Un dialogue s’établit entre López et Erice. Quand le cinéaste a commencé son film, il ne savait rien sur le peintre, ils ne se connaissaient pas. C’est donc pendant qu’il le filmait qu’il est parvenu à entrevoir sa réalité à partir de la perspective offerte par la caméra. La conquête du regard, voir ceux que nous sommes, reflétés dans les mains de l’Autre. Le cinéaste allait suivre un peintre qui se battait contre le temps, c’est à dire contre sa propre existence. Comment maîtriser quelque chose qui va au delà de sa perception ?

Ces deux artistes étant réticents à répondre à des interviews télévisées, nous pouvons au moins les écouter dans l’émission Versión Española animée par Cayetana Guillén-Cuervo, qui date de 1999. López se souvient avoir apprécié la délicatesse de Victor Erice pendant qu’ils tournaient :Quand je travaillais, je ne voyais pas la caméra qui était près de moi”. Même si López reconnaît que c’était terrible pour lui d’être suivi tout au long du tournage, il considère qu’il s’agit d’un document exceptionnel. Sachant que le cinéma de Victor Erice oscille toujours entre le documentaire et la fiction, Antonio Lopez ne ressent pas du tout ce film comme un documentaire : “c’est du cinéma comme Autant en emporte le vent. Victor réalise le miracle de créer du cinéma. Je ne crois pas avoir vu pareille chose. Il aurait pu faire naufrage mais il réussit à faire quelque chose qui n’était pas arrivé auparavant dans l’histoire de l’art”.

Le point de départ du film consistait uniquement à filmer Antonio López pendant qu’il peignait les coings sous ce rayon de soleil très précis, celui qui rendait unique et éternel cet instant éphémère. En même temps, Erice voulait filmer tout ce qui entourait López dans cette solennelle recherche qui, par ailleurs, est vécue avec le plus grand naturel. Aucun des dialogues n’avait pas été écrit auparavant. Le réalisateur a juste orienté la discussion vers certains sujets. “Parlez de ce que vous voulez et essayez d’évoquer votre première rencontre”. C’est ainsi que nous pouvons trouver dans le film toutes ces émouvantes séquences qui rappellent le quotidien du peintre. Par exemple, la scène dans laquelle un des meilleurs amis d’Antonio López, Enrique Gran, tient une des branches du cognassier pour faciliter la tâche au peintre. Ils évoquent ensemble le visage de Conchita, une femme qui les fascinait dans leur jeunesse, et ils commencent à chanter une copla d’autrefois, le Ramito de mejorana

https://www.youtube.com/watch?v=aD-O_pXOHpI

Antonio López évoque quelques regrets à propos du tournage : “Le groupe était très gêné par la caméra. On aurait pu dire des choses beaucoup plus profondes…”. Les fantômes de Flaherty, Buñuel et Rouch se réveillent pendant que López prononce cette phrase. Erice a l’air de s’excuser quand il réplique que “le cinéma appartient à l’ère technique. Le peintre travaille avec ses yeux et ses mains, c’est pour cela qu’il est plus proche de l’aube de l’humanité”. À quel point la caméra peut cacher sa présence aux personnages qui se trouvent en face d’elle ? À quel point pouvons-nous nous abstraire du regard que l’objectif cinématographique pose sur nous ?

En même temps, le cinéma de Victor Erice est caractérisé par le travail du réel avec les moyens de la fiction pour saisir la réalité de cette fiction et, en même temps, la fiction de cette réalité. La fiction serait le seul moyen de capturer ce temps qui échappe irrémédiablement à notre regard et, en conséquence, à notre capacité à comprendre le monde.

Le but de la création

Que se passe-t-il lorsque nous n’arrivons pas à capturer le réel ? Que nous reste-t-il après cette défaite ? La frustration d’avoir vu et ne pas savoir expliquer. Ce chagrin d’avoir senti quelque chose que nous n’arrivons pas à articuler avec le langage que nous maîtrisons. Est-ce que les instants dans lesquelles nous avons cru comprendre quelque chose d’inexplicable, ces millésimes de seconde à la porte de la sagesse, ces orgasmes qui nous détachent de notre circonstance temporelle, font partie également de notre création ? Même si nous n’arrivons pas à les exprimer, sont-ils une partie de nous ?

Victor Erice affirme que “pour faire ce film, j’ai dû réapprendre à regarder. Et c’est ce que je demande au spectateur, qu’il regarde pour apprendre”. Pour Victor Erice, l’expérience cinématographique va au delà d’une simple question professionnelle. Pour lui, il s’agit d’une expérience vitale qui peut arriver à mettre en question sa propre existence en tant qu’être humain. Antonio López nage dans le même magma que Victor Erice.

Que faire quand le réel finit par démonter notre élan artistique de capturer l’insaisissable ? Faire face au réel par le biais de l’art, insaisissable en soi, nous pousse à réaliser qu’on ne peut se rapprocher du réel que par des métaphores. L’idée d’abandonner l’œuvre s’impose. Antonio López rappelle que la notion de quitter un projet naît avec les peintres impressionnistes, qui commencèrent à peindre dans une sorte d’acte privé. Il ne s’agissait plus de satisfaire une commande venant de l’extérieur mais d‘accomplir une quête intérieure qui leur permettrait de s’envoler vers des horizons de plus en plus lointains, dans le plus profond de leur existence. C’est ainsi, avec une admirable sérénité que López vit l’arrêt de son travail. Les fruits ont mûri. Ils sont trop lourds pour les fines branches qui les suspendaient.

Là où la peinture n’arrive pas à capturer le temps qui nous échappe, l’invention des frères Lumière tente sa chance. Est-ce que la caméra pourrait arriver là où la peinture s’était arrêtée ?

C’est assez étonnant qu’El Sol del membrillo ne s’arrête pas quand Antonio López abandonne sa toile. Il y a vingt minutes de métrage en plus. Erice voulait “se laisser guider par la nature dans laquelle il vit ce processus”. Une dernière séquence avant le Printemps, l’épilogue du film dans lequel on verra comment les petits fruits du cognassier recommencent à pousser. Antonio est couché pendant que Mari, sa femme, le peint sur une toile. Elle reprend un tableau qu’elle avait commencé il y a très longtemps. Est-ce qu’il faudrait qu’elle le commence à nouveau ? Est-ce qu’elle devrait le reprendre ? Antonio tient une boule en verre et il la laisse tomber. Il s’est endormi et commence à rêver : « Je suis à Tomelloso, devant la maison où je suis né. De l’autre côté de la place, je vois des arbres qui n’ont jamais grandi là-bas. Dans la distance, je reconnais les feuilles obscures et les fruits dorés des cognassiers. Je me vois entre ces arbres, à côté de mes parents, accompagné par d’autres personnes dont je n’arrive pas à reconnaître les traits. Les échos de nos voix arrivent jusqu’à nous, on discute paisiblement. Nos pieds sont enfoncés dans la terre boueuse. Autour de nous, au bout de leurs branches, les fruits rugueux pendent et deviennent de plus en plus mous. Leur peau est de plus en plus envahie par de grandes taches et dans l’air immobile je perçois la fermentation de leur chair. Je ne peux pas savoir si les autres voient ce que je vois de ma perspective. Personne n’a l’air de prêter attention au fait que tous les coings sont en train de pourrir sous une lumière que je ne saurai pas décrire; nette et en même temps sombre, elle converti tout en métal et cendres. Ce n’est pas la lumière de la nuit, celle du crépuscule non plus ni celle de l’aurore ».

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