Cannes 70 : quelle place pour les compositeurs en 70 compétitions ?

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70 ans, 70 textes, 70 instantanés comme autant de fragments épars, sans chronologie mais pas au hasard, pour fêter les noces de platine des cinéphiles du monde entier avec le Festival de Cannes. En partenariat avec le site Ecran Noir, nous lançons le compte à rebours : pendant les 70 jours précédant la 70e édition, nous nous replongeons quotidiennement dans ses 69 premières années.

Aujourd’hui, J-39. Et pour retrouver la totalité de la série, c’est par là.

La musique est l’un des éléments indispensables à beaucoup de chef d’oeuvres du cinéma (que serait Vertigo sans la musique de Bernard Herrmann ?), elle s’est aussi faite remarquer au sein des films des 70 ans de compétitions cannoises. C’est à Cannes que s’est fait entendre pour la première fois le “chabadabada” de Un homme et une femme (1966) de Claude Lelouch sur une musique de Francis Lai.

On peut citer le thème lyrique de Doctor Zhivago (1966) de Maurice Jarre, la ballade de Mon Oncle de Jacques Tati, le thème décalé de Anton Karas joué à la guimbarde dans Le Troisième homme (1949) de Carol Reed, la clarinette de Philippe Sarde dans Le Locataire de Polanski (1975) et sa chanson pour Romy Schneider dans Les Choses de la vie (1970), les expérimentations électroniques de Alain Goraguer pour La Planète sauvage (1973), le synthétiseur de Giorgio Moroder sur Midnight Express (1978) ou celui de Vangelis sur Les Chariots de feu (1981), le saxophone de Bernard Herrmann pour la descente aux enfers de Taxi Driver (1976), la guitare dobro de Ry Cooder pour les grands espaces de Paris, Texas (1984), celle plus fantomatique de Neil Young dans Dead Man (1995) ou celles plus dissonantes de Howard Shore dans Crash (1996) de Cronenberg, le hautbois et les chœurs de Ennio Morricone dans Mission (1986), le thème obsédant de Jerry Goldsmith dans Basic Instinct (1992) ou le piano plus romanesque de Michael Nyman dans La Leçon de piano de Jane Campion (1993).

Qu’elle soit minimaliste et pointilliste (la délicate partition de Carter Burwell pour Barton Fink, 1991, celle plus vagabonde de Caro Diaro de Nicola Piovani) ou plus spectaculaire telle celle de Goran Bregovic dans La Reine Margot, la musique a eu ses gloires à Cannes. Mais il faut avouer que depuis une quinzaine d’année, les musiques marquantes se font plus rares, les deux derniers cas majeurs pouvant être cités seraient les cuivres suaves de Alberto Iglesias sur Tout sur ma mère (1999) de Almodovar, ainsi que les atmosphères lugubres doublés d’instants jazzy de Angelo Badalamenti sur Mulholland Drive (2001) de Lynch. Il ne s’agit pas là que d’une question d’appréciation personnelle, mais de la trace laissée par ces B.O. On peut estimer ce qu’a fait Cliff Martinez pour les films de Refn en compétition (Neon Demon), mais l’impact historique est moindre au regard des exemples pré-cités. Il manque peut-être alors un relais lors du festival et des événements associés.

La musique comme sujet du film

Aussi, il y a différents types de musique de film. Il y a celle qui ne cherche pas à être la vedette, cette musique dont l’objectif est de servir le film, et non de se servir elle-même. C’est de celle-ci dont il était question, et parfois certaines sortent du lot par des choix forts (le choix d’un instrument soliste, la place accordée à un thème). Et il y a aussi la musique comme sujet du film (Bird en 1988, Velvet Goldmine en 1998, Last Days en 2005, Ma Vie avec Liberace et Inside Llewyn Davis en 2013) et de son genre même (la comédie musicale) qui a pu arpenter les 70 ans de festival.

On peut relever par ordre chronologique Ziegfeld Follies (1948) et Un américain à Paris (1952) de Minnelli, Funny Face (1957) de Donen, tous les trois sont avec une musique de Gershwin, Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Demy (et les chansons de Michel Legrand), All That Jazz de Bob Fosse, et dans les années 2000, Dancer in the dark (Lars Von Trier / Bjork), Moulin Rouge (Baz Luhrmann / Craig Armstrong), Les Chansons d’amour (Honoré / Beaupain).

Il était plus aisé pour la musique de ces films de se faire remarquer. La musique se fait surtout entendre quand elle se voit.

Musique originale versus musique prééxistante

Il faut également distinguer la musique dite “originale” (celle qui implique le travail sur mesure d’un compositeur), à la musique dite “préexistante”. Celle-ci, convoquant bien souvent des morceaux que l’on reconnaît, se fait plus facilement remarquer et évince même la reconnaissance du compositeur impliqué quand ces deux musiques co-existent. Kavinski pour Drive a éclipsé la partition de Cliff Martinez, et personne ne se souvient du compositeur au générique de Polisse de Maïwenn (Stephen Warbeck), mais tout le monde a en tête la chanson de Keedz sur laquelle danse Joey Starr. Quelle injustice d’entendre des auditeurs dans un bar écoutant cette chanson dire “ah, c’est la musique de Polisse”…

L’exemple le plus évocateur demeure Pulp Fiction de Tarantino (Palme d’or 1994). On peut aussi citer parmi les films de la compétition Easy Rider de Denis Hopper, M.A.S.H. de Robert Altman (Palme d’Or 1970), In the mood for love de Wong Kar-Wai ou encore Marie Antoinette de Sofia Coppola. Exprimer ceci n’empêche pas pour autant de prendre un réel plaisir face à ces compilations, bien que certaines agacent plus que d’autres (Mommy de Xavier Dolan, Céline Dion, et l’esthétique du clip). Il est aussi très plaisant lorsqu’un film propose une scène qui se justifie par le seul désir de faire chanter son actrice (Kylie Minogue dans Holy Motors de Leos Carax, ou le karaoké chez Wong Kar Wai, et Maren Ade dans Toni Erdmann), et de faire danser son héroïne (Adèle sur Likke Li dans La Vie d’Adèle de Abdellatif Kechiche).

La musique originale a donc parfois du mal à se faire entendre, à faire événement, d’autant que le festival ne propose pas au sein de son palmarès un prix dédié à la musique. Il faudrait plutôt dire qu’il n’en propose plus, car dès sa création, avec la SACEM, un prix existait, mais de manière aléatoire, c’est-à-dire pas chaque année. Un “Prix de la meilleure partition musicale” (appellation officielle) était ainsi remis en 1946 (à George Auric pour La symphonie pastorale), en 1949 (à Diaz Conde pour Pueblerina), en 1951 (à Joseph Kosma pour Juliette ou la clef des songes), en 1952 (à Sven Skold pour Elle n’a dansé qu’un seul été), puis un break de 25 ans pour un unique retour en 1977 avec A.c. Montenaro et Norman Whitfield pour Car Wash. Et depuis… plus rien. Si un prix était remis de nouveau cette année, ce serait un bel anniversaire pour les 70 ans du festival, 40 ans après le prix précédent.

Compositeurs sur tapis rouge

Ces prix remis en dehors de toute logique et cohérence dans leur fréquence, ne correspondent pas non plus aux présences de compositeurs dans le jury (désignant bien là les compositeurs pour le cinéma, par des chanteurs ou divers artistes de scène). Cette présence est elle-aussi aléatoire au gré des 70 compétitions. Là encore, d’abord régulière (de 1949 à 1994) avec des absences ne dépassant pas 6 ans (on peut même relever une belle série en 84/87/88/89/91 avec Morricone/Piovani/Sarde/Delerue/Vangelis), ce siège d’un compositeur au jury a presque disparu depuis 1994 (et la présence de Lalo Schifrin).

Seul Alexandre Desplat a été juré en 2010, seul compositeur donc pendant 22 ans, ce qu’on peut appeler une exception. Cette faveur était sûrement motivée par la présence fidèle du musicien de Jacques Audiard au sein des films en compétition (9 citations). On peut déposer une requête : la présence cette année, pour les 70 ans, d’un compositeur français majeur, Bruno Coulais, qui a l’avantage d’avoir participé à la musique du documentaire fleuve de Bertrand Tavernier, pour lequel le délégué général du festival l’a fait intervenir dans son autre événement à Lyon.

A ce propos, 15 compositeurs ont été présents plus de 7 fois en compétition. Le premier d’entre eux est le français Philippe Sarde (compositeur qui fut fidèle pendant longtemps à Bertrand Tavernier justement) avec 20 films sélectionnés (quasiment tous les ans de 75 à 89 dont 2 films une même année en 85 et 89, et il fut membre du jury en 88 comme nous l’avons noté). Sarde ajoutera sûrement une 21e présence en 2017 si Rodin de Jacques Doillon fait partie des candidats à la Palme. Suivent l’italien Ennio Morricone (17 films), Georges Auric (12), le japonais Toru Takemitsu (11), Georges Delerue (11), Carlo Rustichelli (11), Armando Trovaioli (10), Howard Shore (10)… Il est à noter que le festival apprécie les “tandems”, ces réalisateurs fidèles à leur compositeur, Mychael Danna est venu 8 fois (dont 6 fois avec Atom Egoyan), Alberto Iglesias est venu 8 fois (dont 6 avec Almodovar), etc…

La prochaine conférence de presse du Festival de Cannes permettra de savoir si un compositeur revient dans le jury, si un prix pour la musique refait surface, la part de la musique originale dans la compétition… et il faudra attendre le dimanche de clôture pour non seulement apprécier la qualité des créations musicales qui nous auront été proposées, mais aussi pour relever si la Palme d’or aura été cette année appréciée par le jury également pour sa musique originale.

Car il est à noter que depuis 15 ans, les Palmes contiennent majoritairement des musiques savantes préexistantes (Le Pianiste, Elephant, The Tree of Life, Amour, Sommeil d’Hiver), des musiques de source (La Vie d’Adèle), ou sont dénuées totalement de musique (Fahrenheit 9/11, L’Enfant, 4 mois, 3 semaines, 2 jours, Entre les murs, Ruban Blanc, Oncle Boomee, Moi, Daniel Blake – excepté son générique). Reste avec ironie la petite musique du festival (Le Carnaval des animaux – arrangée par Morricone dans Les Moissons du ciel de Malick) entendue avant chaque film pour nous rappeler que son compositeur Camille Saint-Saëns a inventé la musique originale en 1908 avec L’Assassinat du duc de Guise.

Benoit Basirico de Cinezik

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